中国文学诗教与审美功能的互动共融
文学艺术的美不只在于艺术语言规律性组合形成的感受,也不只在其关注现实、化育世人的能力,而在于二者互融后形成的那种在艺术语言中洋溢着的生命之力。
发端于“诗言志”的中国文艺思想,在长达三千多年的历史上,虽经言志、缘情、明道、独抒性灵等变迁,但对于内在世界的抒写却一直没有改变。伴随着这种抒写的是古人对于文学之美的认识。二者俨然是两条迥异的道路,但历史上,它们在各自的坚守中,又在不断接近对方并试图调和双方的矛盾。中国文学和文论正是在这种演进中臻于完善。
“诗言志”是先秦文艺实践的总结。本是内心世界的“志”被当时文学政治外交、礼仪教化的现实目的所框定,传递着那个时代文学艺术独有的政治情怀。“声音之道与政通”(《礼记·乐记·乐本》),汉代将文艺牢牢地局限于教化的樊篱中。秦汉时期,虽有屈原《离骚》的“抑志而弭节”,有司马迁的“发愤著书”,但主导情感依然是政治抱负。与“诗言志”的政教目的相伴,创制于《诗经》时代的文学创作手法赋比兴,也被解释为善恶美刺。而一代赋体须“丽以则”,以儒家之规则为前提。“辞达而已”(《论语·卫灵公》),文学只是表达政治情怀的工具。
魏晋时期,陆机“诗缘情”的提出,冲破了儒家礼教约束;与此相伴,文学的音声之美被发现,并在文学创作中得到充分实践。而对于无拘无束的情感的抒写和对于文学语言之美的特别关注,却导致了六朝,尤其是齐梁文学的浮艳无实。
文学史上的这两个阶段,恰是文学功能展现出的两个端点。独立前,文学是政教的附庸;独立后,文学以强劲的力量展示自我。但文学的发展告诉我们,成熟的文学和理论应该是不舍彼此,是二者较量后的互动与融合。
中国文学中,二者的较量是从唐代开始的。唐代以白居易、杜甫对于现实的高度关注和韩愈、柳宗元对于先秦古文传道的追慕,沿着诗教的道路,将文学政教功能推陈出新,随后又有宋代诗文革新运动推波助澜。皎然、司空图则继承了南朝钟嵘“滋味”说,以 “味外之味”开拓了文学的审美之路,其后又有宋代严羽不断完善。这两条道路是对诗教和审美功能的拓展,前者赋予了诗教以现实的关怀和儒道的高度,后者使文学之美超越了语言本身,具有了整体性的美感。
“言志”与“缘情”二者的互动实际上在南北朝时就已悄然开始。刘勰在“明道”、“宗经”、“征圣”的基础上,构建了文艺思想体系。钟嵘激赞的“滋味”与以“怨愤”为主的“建安风力”密不可分。唐代陈子昂所谓的“兴寄”、“风骨”之作必有“光英朗练”的声音之美。而将诗教与审美结合,全面评价作品始于北宋苏轼、梅尧臣,在清代臻于完善。
梅尧臣讲究作诗要有感于现实,“因事激风”,又追求“平澹”的风格。苏轼主张文章要“有为而作”,又以“自然”、“清新”为最高标准。二人都以对于社会现实的关注作为创作的起点,以文学的美感作为创作的标准。而“平澹”、“自然”之美显然不仅是现实的关怀所能成就的,它更须经由至高的精神境界方能达到,这正是梅、苏的高明之处。他们在诗教和审美之间,找到了互动的渠道,那就是,以古道替代政治现实,让古道的深刻性和普遍性成为文艺最为深厚的内核和动力。
梅尧臣以“古乐”比拟文学,追求闲适和趣远的境界,虽超越了现实,但并没有落入个人化的情感中。苏轼则将对古道的追慕显化为他的文学本质论和创作论。艺术要“有为而作”、“有道有艺”,不失“常理”,“反常合道”,创作要“随物赋形”、“风行水上”等,苏轼之道已超越了儒家对于现实的关注,诗教的观念已延展为对现实中事与物背后之“理”的关注,而该“理”的呈现要具有至高的美感特质,即“清新”、“自然”。对内在之“理”根源性和外在之美的同时强调,表现为激赏柳、陶诗歌“外枯而中膏,似淡实美”(《评韩柳诗》),赞美折枝画“谁言一点红,解寄无边春”(《书鄢陵王折枝二首》其二)。所谓的“中膏”、“实美”、“无边春”,就是现实世界的事、理。而“外枯”、“似淡”、“一点红”,正是文学的美感。韩愈也曾以“道”作为艺术创作的核心动力,但缺少对于美感的关注,苏轼的高明正在于将人生的至高境界、世事的深度认识与文学的美感特质高度结合,从艺术家到主题,从创作过程到作品风格,形成了系列连环相套的艺术观念,其中主宰整个艺术过程的是艺术家的眼界,是艺术家对于现实的关注的深度与强度。由此,对于时政的关注延伸为对于整个现实生命的关注,进而延伸为对于万物内在本质的关注。苏轼的散文和诗词的魅力正在于此。
明代文学从模拟古人格调转向高唱个人性灵,诗教与审美功能都没有得到充分的发展,也没有形成很好的互动。而清代对于汉宋精神的回归,使其政教与审美的互动有了一种新的角度和高度,文学也正是在这种互动中具有了撼动人心的魅力。
明末清初之际,文学以抒写具有广泛社会内涵的大情怀为基调,开始了对正统诗教的回归,如黄宗羲所谓的“万古性情”、陈子龙的 “忧时托志”(《六子诗序》)、钱谦益的“温柔敦厚,诗之教也”(《施愚山诗集序》)、“天地英淑之气,与人之灵心结习而成者”(《李君实恬致堂集序》)。王夫之是其中将诗教与审美结合得很好的一位美学家。他认为“兴观群怨,诗尽于是矣”。“曲写心灵,动人兴观群怨”(《夕堂永日绪论内编》)是诗歌创作的目的,而该“心灵”是“心之元声”,这是一种高雅的有担当的心灵,能引发观者兴观群怨的社会责任感。诗是可以“兴”的,诗“摄兴观群怨于一炉”(评杜甫《野望》),兴观群怨四种感受相互促发深入,充满了人的情感世界,构建了人的情感空间。因此,人的情感不是单纯的个人化的感受,而是熔铸了对于社会政治和现实的深切关怀。而且这种情感是由审美之“兴”引发,并与个人本真情感融为一体的,这就是王夫之所谓的“情”,一种熔铸了诗教与诗美、感性与理性的大情怀。正是因为这种大情怀,才会不偏不倚,高度赞赏诗歌“亦理亦情亦趣,逶迤而下,多取象外,不失圜中”。(评谢灵运《田南树园激流植援》),情、理、趣的结合,兼具了文学之美、主体之情和客体之理,这是优秀的文学作品所具有的风范。也是因为这种大情怀,宇宙间的自然万物才可能融入诗人心中:“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀,是诗家正法眼藏”(评阮籍《开秋兆凉气》)。天人之情与宇宙之景在刹那间的际会正是诗歌艺术魅力的生成缘由。
清代又有叶燮也明确地将诗教与审美熔为一炉。他认为诗歌的妙处在于“含蓄无垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”。(《原诗》)而其所寄托的是万事万物的理、事、情,而贯穿其中的是六经之道,即儒家之道。所谓“夫备物者,莫大于天地,而天地备于六经。六经者,理、事、情之权舆也”(《与友人论文书》)。诗歌含蓄不尽不可直言的正是儒家的诗教。
清代常州词派周济的“寄托”理论进一步对现实情怀的抒写进行了审美化的总结与提升。在《宋四家词选目录序论》中,他提出了词“非寄托不入,专寄托不出”。专寄托,就是词要寄寓作者特定的深刻的思想情感;非寄托,就是含蓄蕴藉,仿佛词作没有特定的寄托,这样便给读者留下了丰富的想象和阐释的空间。词的创作就是要起于情感,止于审美。而他所说的寄托,具体为:“感慨所寄,不过盛衰:或绸缪未雨,或太息厝薪,或已溺已饥,或独清独醒,随其人之性情学问境地,莫不有由衷之言。”莫不是现实社会的事理人情,莫不具有发人深省的教育意义。
从唐代陈子昂的兴寄风骨,宋代梅、苏的“古道”、“平淡”,到清代文学以含蓄之笔寄托社会大情,中国文学及理论在不断探索诗教与审美功能的互动与融合,并在探索中逐步完善。从寄托到无寄托之说,谈论的是词的创作,其实也是所有优秀的艺术品生成的必经之路。因此,文学艺术的美不只在于艺术语言规律性组合形成的感受,也不只在其关注现实、化育世人的能力,而在于二者互融后形成的那种在艺术语言中洋溢着的生命之力。因为“无寄托”的引路,这种生命力化入人心,具有了无限生成的可能性。因为“有寄托”的铺垫,无限生成具有了一定的方向。它们互相依托合作,承担着文艺的重任:开阔人的胸怀,提升人的境界,融真善美于一体。这正是传统文学理论寄予今天文学艺术创作的法宝。
